Jag läser dikter av Jaan Kaplinski igen ur diktantologin ”Någonstans vid världens kant” – och från kanten går jag in till centrum:
Världens centrum är just här.
Jag bär det med mig,
precis som vi alla gör. Världens centrum
har borrat sig genom mig
som en nål genom en insekt.
Som vanligt gör det ont.
Världens centrum är smärtsamt,
är smärta.
Översättningen från estniskan är gjord i samarbete mellan författaren och Juris Kronbergs och Guntars Godins. Boken är utgiven av Ariel Skrifter.
När jag läste den första raden i det femte kapitlet i Mikael Enckells ”Hölderlin”, kunde jag inte hindra att min tanke från att ta ett språng in i en annan diktvärld. Så här lyder denna första mening: ”Två längre elegier står som portaler till avsnittet 1796-1799 i Hölderlins diktning, de är varandras motsatser och komplement.” Och språnget som tanken tog var till Yoko Tawadas essä om Pauls Celans dikters översättbarhet till japanskan, som jag skrivit om här. 
Tawada berättar i essän om en upptäckt den japanske översättaren gjort, nämligen att radikalen (en radikal är en huvudbeståndsdel av ett japanskt/kinesiskt ideogram) för ”Tor” (på svenska ”port”) spelade en avgörande roll för översättningen av hela diktbandet ”Von Schwelle zu Schwelle” (Från tröskel till tröskel). Radikalen för ”port” dyker gång på gång upp i diktsamlingen och så gott som alltid vid avgörande ställen. Tawada beskriver sedan Celans ord så här:
Celans Wörter sind keine Behälter, sondern Öffnungen. Ich gehe durch die Öffnung der Tore, jedesmal wenn ich sie lese.
Celans ord är inga behållare, utan öppningar. Jag går genom portarnas öppning varje gång jag läser dem.
Men nu tillbaka till Enckell och de portaler i form av två dikter han tycker sig se till Hölderlins diktning under perioden 1796-1799: De två dikterna är ”An den Äther” och ”Der Wanderer” och Enckell ser dem som uttryck för två polära tillstånd. Enckell beskriver den första som en bild av hur diktaren och skapelsen omsluts av Fader Eter och hur alla väsen längtansfullt strävar uppåt. Mot slutet av dikten finner Enckell ett sorgsnare tonläge. I ”Der Wanderer” ser Enckell en motsatt uppbyggnad. Början i ”Der Wanderer” är tom och ödslig medan slutet är ett uttryck för ro och hemkomst. Så här formulerar Enckell en jämförelse mellan dikterna:
”An den Äther” kan också uppfattas som en fantasi om barndomen, världen är tillmötesgående anpassad till ett växande barns behov. ”Der Wanderer” i sin tur utgår från en utarmad vuxentillvaro men slutar i hemkomst, en återkomst inför ålderdomen och tillvarons final.
Dessa två dikter står alltså för Enckell som två portaler till Hölderlins diktning under sent 1700-tal. Då är de också ett slags öppningar in till det som finns innanför, men till skillnad från Celans öppning mot det japanska är de inte det genom enskilda ord utan som dikthelheter.
Det finns en likhet mellan Tawadas läsning av Celan och Enckells av Hölderlin, men Tawadas ”portar” är mer konkreta än vad Enckells ”portaler” är, som väl är portaler snarast i en överförd bemärkelse.
Som jag väl har nämnt här förr, ägnade jag i början av 2000-talet mycket tid åt Theodor Fontanes mest berömda roman ”Effi Briest”(1896). Fontane blev romanförfattare på allvar först när han var i sextioårsåldern – det har jag nog också sagt. Innan dess skrev han ballader och annan lyrik och under lång tid ägnade han sig mest åt journalistiskt skrivande och teaterkritik. När han började skriva på ”Effi Briest” var han en bra bit över sjuttio och både den fysiska och den psykiska hälsan var åtminstone tidvis ganska vackliga. Under arbetet med romanen råkade han ut för en svår psykisk kris och hans läkare rådde honom då att för en tid lägga romanprojektet åt sidan för att i stället skriva om sin barndom. Det visade sig vara ett gott råd och Fontane arbetade efter ett tag parallellt med barndomsskildringen och romanen och de båda kom att bli till inspiration för varandra. Hjärtat i ”Meine Kinderjahre” är skildringen av tiden mellan Fontanes åttonde och trettonde år, tiden i Swinemünde vid Östersjön, en tid av vilda lekar och stor frihet. I texten byggde han upp en självbild som utstrålade glad energi och tillförsikt.
I ”Effi Briest” har glimtar av de här barndomsåren fått ge stoff till Effis bekymmerslösa uppväxt i Hohen-Cremmen, hennes lekar med väninnorna i godsets park, lekar där Effi alltid var den vildaste och påhittigaste. Miljön i Swinemünde – som i barndomsskildringen bildar en dynamisk bakgrund till lustfyllda äventyr – har däremot fått helt andra förtecken och under namnet Kessin blivit till en mörk och ångestladdad kuliss för Effis svåra år som vilsen och alltför ung hustru till en preussisk ämbetsman.
Nu läser jag romanen ”Graf Petöfy” (och det verkar nästan som om det är för första gången, fastän jag var säker på att jag läst den under min ”Fontanetid”), som kom ut 1884. Till min förvåning ser jag här åter igen Fontanes barndom i Swinemünde och den här gången stämmer både platsen och stämningen överens med den som skildras i ”Meine Kinderjahre”, i alla fall om man bortser från den nostalgiska ton som omger det här berättelsestråket i ”Graf Petöfy”. Det är skådespelerskan Franziska Franz, som gift sig med en betydligt äldre ungersk greve och tillsammans med honom lever i ett ganska isolerat slott i närheten av sjön Balaton, som minns sin äventyrsfyllda barndom i ”den där staden uppe vid Östersjön”.
Den här läsningen låter mig liksom titta in i ett spegelgalleri där Theodor, Effi och Franziska om och om igen byter plats och där Swinemünde än är en plats av lycka och ljus, än en plats av dunkelt hot. Samtidigt får den mig att fundera över barndomens plats under olika efterföljande tider i ett människoliv, hur närhet och avstånd, ljus och mörk avlöser varandra i bilderna vi ser när vi tittar bakåt.
Jag har nyligen avslutat det fjärde kapitlet i Mikael Enckells ”Hölderlin” och jag vill nu på ett möjligen lite självsvåldigt sätt stanna upp vid några citat ur texten och be er att läsa tillsammans med mig. Så här börjar kapitlet:
En intensiv önskan att bli uppmärksammad och erkänd är ett gemensamt behov hos de flesta författarpersonligheter, därom är väl nästan alla ense.
Jag frågar mig här – bortom alla tankar på Hölderlin – om inte "författarpersonligheterna" blivit fler i vår tid utan att det egentligen skulle finnas fler författare i någon allvarlig mening.
Enckell fortsätter sedan med ett slags kommentar till sitt inledande konstaterande:
Den kristet-puritanska traditionen fördömer strängt behovet att hävda sig själv eftersom det innebär att människan strävar efter att vara förmer än sin nästa och glömmer hur skröplig och bristfällig hon under alla omständigheter är inför Vår Herre.
Enckell menar att detta tabu – trots avkristningen – lever med kanske ännu större kraft än förut. Jag är lite osäker där, men möjligen är det så att tabuet som obehag och ”skuldskapare” finns kvar, men att många människor trots detta plågas av ett större behov av att bli sedda än någonsin förr.
Jag flyger över några sidor i kapitlet och är tillbaka hos Hölderlin igen. Enckell talar om dennes extrema utsatthet och om en melankoli som bryts mot hänförelse. Räddningen är hans dikt som liksom bär honom över avgrunden:
Dikten blir ofta en balansgång längs en spång av oerhördheter med depression och självförakt endast på en handsbredds avstånd.
Den formuleringen tycker jag mycket om – särskilt den första delen.
I det här kapitlet talar Enckell med avstamp i dikten ”Griechenland” också om Hölderlins dödslängtan och han beskriver den så här:
Hölderlins dödslängtan uttrycker saknad efter de döda och förlorade. Antikens gestalter företräder de bortryckta och efterlängtade fäderna, till vilka ingen annan väg finns än den som har graven till port.
Enckell återkommer gång på gång till Hölderlins dubbla faderslöshet (hans biologiske far dog när han var två år och styvfadern när han var nio) och vill förklara mycket av Hölderlins bräckliga psyke med denna förlust.
I slutet av kapitlet hittar jag det här intressanta stället:
Vi vet att det mest fruktade ofta sammanfaller med eller ligger näst intill det mest efterlängtade. Undergångstanken hos Hölderlin kan uppfattas som ett likartat centrum i en konflikt. Hans högstämda dikter är en serie uppgåenden i det oerhörda, en förening med Gud, kosmos och en vällustig undergång för det individuella elementet samtidigt som dikten är diktarindividualitetens intensivaste manifestation.
Jag känner mig nästan lite avslöjad av den första meningen här…
Mitt inne bland mitt Hölderlinläsande och mitt läsande av Enckells Hölderlinbok och mellan vandringar i hagar och skogar vill jag med er läsa en dikt av Cesare Pavese ur den lilla diktcykeln ”La terra e la morte” (Jorden och döden). Den är daterad till den 3 december 1945 och den publiceras i tidskriften ”Le tre Venezie” 1947. Efter originalet har jag lagt in en försöksöversättning. På flera punkter är jag lite osäker på den och jag har strax under den skrivit lite om speciellt svåröversatta ställen.
Sei la terra e la morte.
La tua stagione è il buio
e il silenzio. Non vive
cosa che più di te
sia remota dall’alba.
Quando sembri destarti
sei soltanto dolore,
l’hai negli occhi e nel sangue
ma tu non senti. Vivi
come vive una pietra,
come la terra dura.
E ti vestono sogni
movimenti singulti
che tu ignori. Il dolore
come l’acqua di un lago
trepida e ti circonda.
Sono cerchi sull’acqua.
Tu li lasci svanire.
Sei la terra e la morte.
Du är jorden och döden.
Din årstid är mörkret
och tystnaden. Inget
levande är avlägsnare
än du från gryningen.
När du tycks vakna upp
är du bara smärta,
du har den i ögonen och blodet
men du känner inte. Du lever
som en sten lever,
som den hårda jorden.
Och du är klädd i drömmar
rörelser, snyftningar
som är okända för dig. Smärtan
ängslas och omger dig
som vattnet i en sjö.
Ringar på vattnet.
Du låter dem försvinna.
Du är jorden och döden.
”E ti vestono sogni movimenti singulti che tu ignori” har jag på prov översatt med: ”Och du är klädd i drömmar, rörelser, snyftningar som är okända för dig”. ”Che tu ignori” är mycket mer samlat än ”som är okända för dig” och det gör hela bilden lösare och det känns lite otillfredsställande.
Svårt att översätta är också: ”Il dolore come l’acqua di un lago trepida e ti circonda.” Om man skulle ta bort ”trepida” (trepidare=oroa sig, ängslas) vore det lättare: ”Smärtan omger dig som vattnet i en sjö.” Det där ”ängslas och omger” låter underligt för mig. Har jag kanske missuppfattat något? Sedan vet jag inte riktigt hur jag ska göra med ”Sono cerchi sull’acqua” – varför är det plural här, när det (väl) syftar på ”il dolore” (smärtan)? Jag borde kanske då också skriva ”De är ringar på vattnet.”, men jag vet inte.
…
PS Andra pausträdstexter om Cesare Pavese finns här:
Natalia Ginzburg: Porträtt av en vän
Cesare Pavese: Anche tu sei collina