I förrgår publicerades denna text i Hufvudstadsbladet, så nu visar jag den hos mig. Eftersom jag gärna vill stödja denna tidning så rekommenderar jag er som är prenumeranter att läsa texten där och er som inte är det att åtminstone fundera på om en sådan prenumeration inte kunde vara något.
Christian Krachts roman ”De döda” har två huvudpersoner, den schweiziske regissören Emil Nägeli och den japanske kulturbyråkraten Masahiko Amakasu. I bokens första del får vi inblickar i dessa bådas stympade, kringskurna och delvis traumatiska barndomsvärldar, deras faderskomplex och kontaktlöshet. Det är de två som är romantitelns döda och i en scen ganska sent i romanen möts de för första gången och ser in i varandra som i en spegel och båda vet om sig själva och varandra: ”De döda är oändligt ensamma varelser, det finns ingen sammanhållning mellan dem, de föds ensamma, dör och återföds även ensamma.”
Händelserna utspelar sig på 1930-talet och spelplatserna är fördelade mellan Tyskland och Japan men av och till är vi också i Schweiz och mot slutet i Kalifornien. Persongalleriet innehåller inte bara fiktiva figurer utan även en rad gestalter hämtade från den historiska verkligheten som regissören Fritz Lang, ett antal nazi-koryféer som exempelvis Alfred Hugenberg, vidare filmteoretikern Siegfried Kracauer och filmkritikern Lotte Eisner – dessa båda flyr i romanen från Tyskland på grund av sin judiska börd – och så Charlie Chaplin, som tilltänkt mordoffer och mördare. För övrigt har också den japanska huvudpersonen Masahiko Amakasu en historisk förebild. Ett grundstråk i handlingen belyser tidens övergång från stumfilm till ljudfilm och därvid följer Kracht också andra förlopp i Nazi-Tyskland och landets senare allierade Japan. Och det pågår en kamp mellan Hollywood och den gamla, möjligen döende, stumfilmsestetiken som man i Japan vill hålla fast vid och därför söker japanerna stöd i den tyska filmvärlden. I ett brev till det tyska filmbolaget UFA sätter Amakasu – lätt äcklad över sin formulering – en skurril mening rörande ett samarbete mellan de båda ländernas filmindustrier på pränt, en mening som mynnar ut i orden: ”en axel av celluloid mellan Tokyo och Berlin.”
Romanen börjar med ett självmord begånget enligt stränga rituella regler och den slutar med ett hafsigt genomfört självmord, som kanske delvis är en olyckshändelse. Det förra i Tokyo, det senare utanför Hollywood. Enligt författaren följer romanhandlingens struktur den japanska no-teaterns mönster och inne i textflödet finns en beskrivning av no-teaterns principer. Det är Chaplins japanske betjänt som talar:
”det essentiella i no-teater är konceptet jo-ha-kiū, vilket innebär att händelsernas tempo i den första akten, jo, till en början är långsamt och löftesrikt, sedan, i nästa akt, ha, ökar, och på slutet, i kiū, utan vidare och så raskt som möjligt når höjdpunkten.”
Åtminstone när det gäller det sista av bokens tre avsnitt är detta helt urskiljbart. Det är mycket kort och förloppets figurer spolas hastigt bort.
En form av översikt får man via ett snabbt snitt rakt genom textmassan från en punkt i Nägelis barndom, där han ligger och drömmer på en sidensoffa med blicken mot molnens bulliga mönster och med ens ”får visshet om sin speciella gåva, att en enda gång i livet kunna kasta en förbannelse över någon, men då gick förbannelsen också i uppfyllelse till hundra procent” till en punkt alldeles i slutet av romanen, där han utslungar denna förbannelse som sedan snabbt och kiū-aktigt når sin fullbordan.
Längs textens väg verkar speglar finnas utplacerade, ibland explicit men oftast mer förtäckt. Den mest påfallande spegelscenen, som också innehåller ett slags interpretation, äger rum hos en japansk frisör, som Nägeli besöker vid sin ankomst till Japan och där han låter frisören kalraka honom. Till sist inbjuds han att spegla sig för att se på resultatet:
”Två agatinramade golvspeglar, noggrant förhängda med gasväv, då det bland vissa, snarast gammalmodiga japaner, finns en något delikat övertro på en direkt förbindelse mellan avbilden och den mänskliga själen, hänger exakt mittemot varandra. Nägeli ställer sig mellan spegelduetten(?), och när hans bild hundrafalt förlorar sig i oändligheten blir hans ögonfransar fuktiga.”
Andra gånger visas samma händelse speglad i två sinnen, som scenen med Nägeli och hans flickvän Ida en sommardag vid Östersjön, en scen vi först ser som en bild av närmast extatisk lycka ur Nägelis perspektiv och sedan kanske sextio sidor senare som ett sorgligt groteskeri genom Idas minne.
Hela romanen är ytterst sinnrikt konstruerad och den är genomkorsad av anspelningar och ledmotiv. Gestalter ur Goethes ”Faust” dyker upp och försvinner, Eichendorff är där i klockklangen över en stilla nejd och figurer ur ”Nibelungenlied” skymtar fram från ett slags ”passato remoto”. Och Hölderlin får ge det dunkla slutackordet ”som en eld som sover i kiselstenar”. Det finns också en annan typ av musikaliska motiv, treklanger som återkommer genom boken och dyker upp i tre variationer jo-ha-kiū, fi-di-bus och ve-ri-tas. Kanske avbildar de tingens andning. Eller så vill författaren kittla oss lite i hjärnbarken. Sedan tycker jag mig kunna identifiera en mörk manande underström som ett par gånger genom romanens kapitel droppar ut ur sitt fördolda, alltid med samma besvärjande röst. En gång grubblar Nägeli över filmens möjligheter att låta oss ”skönja det mörka, underbara, förtrollade ljuset bakom tingen”. En annan gång lyssnar han till en japansk författare som, medan han masserar hans axlar, talar om ”det stora bruset bortom Gud”. En tredje gång är det Amakasu som simmande mot döden ur havsdjupet förnimmer ”denna planets mästarljud”. Och så allt detta nagelbitande medan Nägeli heter just Nägeli.
Språkytan är snirkligt ciselerad, beskrivningarna oscillerar mellan utsökt raffinemang och överlastad svulstighet och ibland frågar jag mig om författaren driver med oss läsare och väntar på att någon äntligen ska ropa stopp, men jag vet också att det inte blir jag. Att översätta dessa kaprioler kan naturligtvis inte ha varit lätt, men här och där undrar jag ändå.
Den japansk-tyska ”celluloidaxeln” rinner i romanens slut ut i Nägelis film ”De döda”, en film som består av disparata fragment från Nägelis tid i Japan och den visas i råversion för en inte alltför stor skara människor i en oansenlig lokal: ”Inte alla åskådare håller sig vakna.” Och nästa dag kallas Nägeli i vissa tidningar för avantgardist eller surrealist.
°°
Christian Kracht
De döda, 2018
(Die Toten, 2016)
Översättning: Anna Bengtsson
Förlag: Ersatz
