Kategori: Litteratur

Med ojämna mellanrum får jag mig urklipp ur italienska tidningar och tidskrifter tillsända av en väninna i Florens. Igår kom en packe, som jag nu har börjat läsa i. Framför mig här på köksbordet har jag en liten på sitt sätt intressant artikel – med ett ganska högt tonläge (tyvärr kan jag inte se vilken tidning den är hämtad ur – kanske är den från ”Corriere della Sera”) – skriven av Paolo di Stefano. Den tänker jag försöka återge för er. Titeln lyder ”Sciascia non c’è più e neppure Sartre” (Sciascia finns inte längre och inte heller Sartre) och texten är ett (uppretat) svar på ett franskt angrepp – skrivet av Dominique Fernandez i kulturdelen i Le Figaro – på nutida italiensk litteratur. Den italienska texten börjar med ett citat av den franska artikelns undertitel: ”Tänk om det inte existerar någon italiensk litteratur efter Alberto Moravia, Elsa Morante, Carlo Levi och Carlo Muscetta?” Paolo di Stefano fortsätter med att – med stigande irritation – återge annat ur den franska artikeln: Fellini och De Sica finns inte mer, Pavese, Vittorini, Calvino, Pasolini och Sciascia är döda. ”Generationen som lyste upp Europa med sina filmer och sina böcker” finns inte mer. ”Detta ljus har slocknat”, citerar di Stefano vidare. Och vems är då felet enligt den franska artikeln, frågar han sig. Jo, globaliseringen, de stora förlagen som bara intresserar sig för bestsellers och fördumningen (”la cretinizzazione”) genom TV.

När ungefär en fjärdedel av artikeln återstår är di Stefano färdig med förberedelserna och han kan äntligen gå till motattack. Han skriver: Utan att behöva inbjuda Fernandez att läsa den senaste italienska författargenerationens romaner (som för övrigt till stor del är översatta till franska), kan man fråga sig var någonstans Fernandez har insupit de senaste decenniernas europeiska, alltså inte bara italienska, kultur. Och så i slutraderna klämmer han till: ”Camus, Gide, Queneau, Sartre och Barthes är döda men detta har man i Italien vetat om i decennier – trots globaliseringens fördumning – dessa män är tyvärr döda och ack (”ahimè”), detta märks så väl, så väl.”

Nyss när jag strövade omkring på Hannovers gator i Altstadt och längs floden Leine tänkte jag ibland på den vitryske författaren Ales Razanaus dikter i ”Hannoversche Punktierungen”(Razanau skrev diktsamlingen under sin tid som Hannah Arendt-stipendiat i Hannover). Och här sitter jag nu hemma vid mitt köksbord igen och har bläddrat fram ett par dikter i samlingen som jag tycker särskilt mycket om:

•
•
•

Ich schlendere durch Straßen
im Dämmerlicht.
Aus Schaufenstern
starren Mustermenschen.

Ein Boot im Fluß:
eine Hälfte gespiegelt,
die andere im Spiegel selbst.

Bis zum bitteren Ende,
haben sie einander geschworen
zusammenzuhalten?!
Die Ziegel
des alten Gebäudes.

”- Jag är trött på att låna ut sidenklänningen min. Varenda gång hon skall på kalas. Hon svettas så väldigt under armarna och bara förstör den för mig. Så nu har jag tagit in den i sömmarna, hon skall ha skohorn hädanefter om hon skall kunna vränga den på sig!” (Gamla Landsvägen)

Tage Aurell är en av den svenska litteraturens mest originella och egensinniga berättare. Mycket av det han skrev har sina rötter i hans värmländska hembygd, hans gestalter bär ofta ett slags vildvuxen obygdsprägel. Han är det lilla formatets mästare och det är också mycket riktigt samlingarna av korta berättelser från 40-talet ”Smärre berättelser” och ”Nya berättelser” som har stått sig bäst mot tidens inverkan, romanerna har delvis mist sin dragningskraft. Den postumt utgivna samlingen ”Grindstolpe Berättelser” som publicerades 1999 består till största delen av berättelser ur dessa två samlingar, men också en del senare alster finns representerade där. Som komplement till denna utgåva finns också en ljudkassett, där man får höra Aurell själv ge röst åt sina historier. Aurells röst har en uttrycksfullhet som inte består i stora åthävor eller något som helst affekterat, utan snarare kan beskrivas som lågmäld och lite ”benig”. Aurell kryper med rösten in i sina figurers sätt att se världen och blir till en småstöddig bondgrabb, en trött knarrig gubbe, en nyfiken grannfru eller ett bibelord hört med en gammal värmlandsmoras öron.

I berättelsen ”Grindstolpe” till exempel kastas man därigenom som åhörare våldsammare än som läsare fram och tillbaka mellan två helt olika stämningslägen, mellan intensiv medkänsla och uppsluppenhet. Rent tekniskt arbetar han i sin läsning mera med stavelselängd än betoning: Vissa stavelser dras ut, så att han ibland snuddar vid en komisk effekt, men bara snuddar, för detta sker ofta på ställen där innehållet talar ett annat språk. Aurell beskrivs ibland som svårläst och kryptisk. När man hör Aurell läsa sina historier så försvinner mycket av detta, om än inte allt, man blir som åhörare övertygad om att ”så här kan det faktiskt vara” och det som återstår av svårbegriplighet har med livets egen outgrundlighet att göra, inte med Aurells sätt att skriva. En del av Aurells egenart kan alltså sägas bestå i texternas långt drivna muntliga karaktär. Denna muntlighet finns där också utan författarens högläsning, i dialogformen, i de dialektala vändningarna – ”så blev den jålbocken stupande full” -, men den når sitt fullaste uttryck genom Aurells röst.

I sina texter arbetar Aurell gärna med vad man skulle kunna kalla ögonblicksexponeringar och läsaren får efter förmåga orientera sig på egen hand. Kompositionsformen är i de flesta av berättelserna både fragmentariserad och skissartad. Novellen ”Gamla landsvägen” kan väl sägas vara ett särskilt tydligt exempel på detta skrivsätt. Berättelsen består egentligen av en mängd olika små historier som liksom tar ordet från varandra undan för undan; ibland lyckas någon ta tillbaka det medan andra skymtar fram bara en enda gång.

Berättelserna inleds ofta på ett öppet sätt, till exempel med att en replik eller tanke återges. Läsaren kastas på detta vis rakt in i berättelsen och blir omedelbart inbegripen i vad som sker. Händelserna drivs framåt språngartat i en sorts löpande handling som riktar uppmärksamheten på de enskilda scenerna. ”Pingstbrud” till exempel börjar så här: ”Hon kommer opp igen och står med mor sin och väntar på bussen måndag morgon, skall in till doktorn och få hostmedicin.” Vad gäller det språngartade förloppet så kan man använda hela novellen ”Pingstbrud” som exempel. Slutet i berättelserna är ofta öppet eller i alla fall lite svävande.

Dialoger förekommer mycket ymningt och de har sin speciella utformning med mycket pauser och talande tystnader. Ett särdrag i Aurells stil är de underfundiga ibland lite gåtfulla meningarna omgivna av tankstreck som ofta står lite utanför den egentliga grundhandlingen: ”- Och se för ett dåligt gräs -” Han skildrar gärna överkörda, lite vingklippta människor i en hård och svårbegriplig värld. Ofta har han inte någon direkt huvudperson utan fördelar sin uppmärksamhet på ett flertal personer. När det gäller stämningen eller känsloläget skriver Aurell på ett sätt som berör läsaren och väcker medkänsla med personerna i berättelserna som till exempel i ”Vinterdygn” när han beskriver huvudpersonen för oss, där hon nyss har gått och lagt sig i sin smala bäddsoffa: ”Men hon passar in i den, hon ligger på rygg, med händerna sedigt knäppta över bröstet. Lika stilla vilar två små grå flätor på huvudkudden.” Men då och då klipper han in ett skämt eller en drastisk formulering när det hotar att bli riktigt gripande: ”Lite vrider de väl på sig, lite hettar det dem i kinderna över fläsket och potatisen”, skriver han om människorna kring flickan Karin som nyss dött i berättelsen ”Pingstbrud”.

Flera som har skrivit om Aurell har i hans berättelser funnit något som de kallar en kollektiv röst eller rösten från en hel bygd. Lars Andersson skriver så här i sitt efterord till ”Grindstolpe Berättelser”: ”I ett par av dem, ’Pingstbrud’, ’Gamla Landsvägen’, tar ett slags kollektiv röst över, ett ”vi” eller ett skugglikt flätverk av röster.” För tydlighetens skull citerar jag här ett ställe i ”Pingstbrud”, som jag tror att Andersson skulle kunna tänkas ha haft i åtanke: ”Ja, vi går fint i spann blott nånting riktigt högtidligt spänner för. I vardagslag försöker vi nån gång var sin liten stig och det tar sig mestadels ingenting vidare ut – där händer det att vi ränner emot och kör i diket lite till mans. Men utefter denna gemensamma vägen, den enda vissa vägen, där klarar vi oss lika bra som den vanaste begravningsbyrå. Vi bor avsides här men därför behöver vi ingalunda be om nån hjälp.”

Mycket av berättelsernas själ finns i det outsagda, i tomrummen kring den skrivna texten. Jag tror att just de tysta ställena bär mycket av innehållet i sig, både luckorna mellan avsnitten och det som döljer sig runt tankstrecken: ”- De små händerna hennes. De små löven. -” (Gamla landsvägen). Och rytmen mellan sagt och outsagt, mellan berättande och paus bidrar till att bygga upp stämningen. Ett utmärkande drag i Aurells prosa är just denna spänning mellan motsatser: sagt – outsagt, visa – låta ana, pregnant – antydande. Någonstans i spänningsfältet mellan dessa tycker jag mig se en del av lösningen på gåtan med Aurells egenart. Eller för att ta en annan väg till svaret: ”- Sajlens, säger han. Å sajlens -” Denna suggestiva mening i berättelsen ”Sommarspel” befinner sig just där, i skärningspunkten mellan orden och tystnaden.

Imorgon bär det av till Tyskland och imorgon kväll ska jag tala om Fontanes berättarteknik för Fontane-Gesellschaft i Hannover. Dagen därpå är jag i Flensburg. Och tredje dagen är Fontanesällskapet i Hamburg mina åhörare. För att gå igenom stoffet på ett nytt sätt och för att pröva om jag kan hitta ett rimligt svenskt uttryckssätt, tänker jag nu dra ut en tråd ur väven för att servera er den här. (Under de närmaste dagarna kommer jag alltså inte att lägga in något nytt här under pausträdet.)

Om Fontane i allmänhet har jag talat tidigare här under pausträdet, så det gör jag inte nu. Däremot tror jag att det kan vara bra att ge en liten resumé av ”Effi Briest”, den roman som jag tänker tala om här idag. Här följer ett litet självcitat:

Den roman som kom att ge Fontane världsrykte skrev han med en del avbrott under åren 1889-1894. Romanen, som är sprungen ur en skandal i Berlinsocieteten, heter ”Effi Briest” efter sin huvudperson och är en skildring av ett äktenskap. I första kapitlet möter vi Effi, knappt sjutton år och ovanligt leklysten och barnslig för sin ålder, mitt i leken med väninnorna. Samma dag, två korta kapitel senare är hon förlovad med baron Innstetten – hon känner honom inte och han är drygt 20 år äldre än hon och en gång i sin ungdom hade han friat till hennes mor, får läsaren veta. Redan här anar man mycket av det som ska komma. Effi får svårt att inordna sig i sitt liv som fru von Innstetten. Kessin, staden vid Östersjön dit paret flyttar, har knappast alls något spännande eller roligt att erbjuda henne, Innstetten ägnar sig mest åt sitt arbete – han har en prestigefylld politisk position i staden – och Effi har tråkigt. Tiden går, de får en dotter, men Effi känner sig ändå inte till freds med livet i Kessin och när charmören major Crampas dyker upp, låter hon sig så småningom lockas till en kärleksaffär med honom. Allting ser ändå ut att ta en lycklig vändning, när Innstetten blir utnämnd till ministerråd i Berlin. Familjen flyttar dit, Effi trivs mycket bättre och Innstetten är glad åt att hon finner sig till rätta i den nya hemstaden. Sex, sju år går och allt verkar lugnt och relativt harmoniskt, då historien plötsligt tar en våldsam vändning. Innstetten upptäcker av en händelse en bunt gamla brev från Crampas till Effi. Han läser några på måfå valda ställen i dem och – hans värld rasar samman. Allt går sedan mycket fort: Innstetten dödar Crampas i en duell, Effi förskjuts inte bara av Innstetten utan också av sina föräldrar. Hon får leva ensam i en liten lägenhet i Berlin och först efter att flera år har gått öppnar fadern föräldrahemmet för henne igen. Sina sista år lever hon på godset Hohen-Cremmen, där hon tillbringat hela sin barndom. Romanen slutar med att hon dör i en lungsjukdom eller kanske av ”brustet hjärta”.

En hel del av Fontanes speciella sätt att kommunicera en stämning och ett innehåll till läsaren består i mycket små berättartekniska glidningar. Jag har bestämt mig för att prata lite om något som jag kallar ”pseudodialogen”:

Huvuduppgiften för en romandialog är att skildra kommunikationen mellan romanfigurerna, men väldigt ofta förmedlar dialogen också annat. När det gäller de dialoger i ”Effi Briest” som jag kallar pseudodialoger, så utmärker de sig för att de knappast alls bidrar till kommunikationen mellan figurerna. De är så gott som helt livlösa som dialoger och först tänkte jag att här har Fontane haft en svacka eller – ”Kan han inte skriva?”. Men ju mer jag grävde i det kapitel där de förekommer och runt omkring detta, desto säkrare blev jag på att dessa dialoger är konstruerade på det här underliga sättet med avsikt.

Det rör sig om två dialoger och båda befinner sig i andra delen av tjugonde kapitlet (för den som har romanen till hands). – Nu ska vi se om det här är genomförbart utan att jag tråkar ut er till döds. – Den ena är mellan Effi och Innstetten och den andra är mellan Effi och Roswitha, barnflickan. I den första berättar Effi mycket pedantiskt (och väldigt olikt henne själv i vanliga fall) om varför hon inte följer med till middagsbjudningarna hos vänner och bekanta på landet. Hon säger också att hon kan följa med sin man en bit på vägen varje gång och så går hon in i långrandiga beskrivningar av var hon skulle kunna tänka sig att stiga ur droskan – där eller där eller kanske där. Innstetten är ganska lik sig själv i dialogen, men hans roll är å andra sidan mycket begränsad. Den andra dialogen är konstruerad så att det bara är Effis röst vi hör. Roswithas röst är borttonad och uppträder bara i indirekt form. Också här är Effi påfallande tråkig och tjatig. Ämnet för samtalet är var Roswitha ska hämta henne efter hennes skogspromenader (som henns läkare har ordinerat henne) och Effi ger enformiga beskrivningar av olika ställen i skogen där de skulle kunna mötas – där eller där eller där eller ”förresten kan du vänta på mig hemma”.

Är ni kvar?

För att förstå vad de här underliga lama dialogerna egentligen kan ha för funktion i romanen har jag tittat på handlingen i stora drag och på deras placering i denna. En ”brännpunkt” i romanen är Effis affär med Crampas och den pågår i just detta kapitel. Till saken hör att Fontane aldrig skildrar erotik direkt; här arbetar han med antydningar och ”beslöjade” beskrivningar och detta gäller för alla hans romaner.

För att skapa lite mer klarhet (med risk för att slutgiltigt knäcka en och annan läsare) ger jag en liten resumé av handlingen i kapitel 19 till 22:

19: Kapitlet slutar med att Effi och Crampas åker släde genom en nattmörk skog. Han rör vid hennes hand, viskar hennes namn och tar sedan hennes hand och täcker den med kyssar. Mer står inte i texten om vad som händer mellan dem. Resten får läsaren tänka sig.

20: Först finns en kort sekvens där Effi och Innstetten talar om Crampas. Sedan kommer ett avsnitt om nyårsbalen och ett flyktigt möte mellan Effi och Crampas. På detta följer ett slags intermezzo som handlar om ett engelskt fartyg som gått på grund utanför staden och hur sjömännen räddas. Sist i kapitlet kommer de två pseudodialogerna.

21: Först får vi veta att Crampas kommer tillbaka från en liten resa och att Effi då återupptar sina skogspromenader. Efter det kommer ett samtal mellan Effi och Roswitha, där Effi varnar Roswitha för att inleda ett förhållande med kusken, ”han är faktiskt gift”. Till sist kommer ett samtal mellan Innstetten och Effi. Innstetten berättar att han blivit befordrad och att de därför ska flytta till Berlin: Effi ser detta som en räddning ur förhållandet med Crampas (hon klarar inte av hemlighetsmakeriet längre) och i sitt uppörda tillstånd är hon nära att avslöja sitt dubbelliv.

22: I börja av kapitlet lämnar Effi Kessin för att leta efter en lägenhet i Berlin.

Då är bakgrunden uppmålad. Vi ser att pseudodialogen är inlagd just på det ställe i handlingen där kärleksaffären mellan Effi och Crampas pågår. Och som sagt: Fontane skildrar inte erotik öppet eller närgånget: På något sätt måste han dock visa vad som pågår, för ett fullständigt förtigande av kärlekshistorien skulle ställa alltför stora krav på läsaren och en risk för missförstånd skulle uppkomma. Att låta berättarrösten redogöra för förloppet skulle säkert riskera att bli alltför tydligt (enligt Fontanes sätt att se det och det skulle innebära ett stilbrott i romanen). Därför skapade Fontane pseudodialogen, tänker jag mig, eftersom den på en gång visar och döljer förloppet.

Så här tror jag att man skulle kunna beskriva pseudodialogens olika funktioner:

• Läsaren blir informerad om platsen/platserna för handlingen.
• Läsaren blir antydningsvis underrättad om Effis dubbelliv.
• Läsaren får veta något om Effis sinnestillstånd – det är bara hennes röst som låter onaturlig.
• Ett slags slöja sveps om händelseförloppet, en slöja som visserligen låter allt skina igenom, men ändå inte tillåter att något syns för tydligt eller blir för påträngande.

Slutligen kan man säga att pseudodialogen är ett sätt för berättaren att tala med läsaren över romanfigurernas huvuden.

Fontanes berättarstil bygger mycket på de fina nyansernas konst, på subtila antydningar och på det outsagda. Han arbetar mycket med glidningar – mellan berättarrösten och romanfigurernas röster, mellan olika grader av vetande och insikt hos berättaren och mellan romanfigurerna i deras samtal med varandra – vem missförstår vem hur? En följd av dessa glidande rörelser i texten blir att denna liksom smyger sig på läsaren och ibland når förbi det medvetna och in i det undermedvetna.

Tillägg: Det finns 14 avdelningar av Fontane-Gesellschaft i Tyskland. Dessutom finns det Fontanesällskap i både England och Polen. Elva av Fontanes romaner är översatta till ungerska medan det bara är "Effi Briest" som finns i svensk översättning.

I slutet av ”K.J. själv” finns ett avsnitt som heter ”En recensents baktankar”. Här hoppar Klara Johanson från ämne till ämne, definerar, identifierar, skojar och talar djupaste allvar om vartannat. Jag har plockat ihop ett par smakprov till er som tittar in här under pausträdet ibland:

Om barn:

Nej, med barn skall man inte försöka umgås om man lägger an på att bevara ett sken av självaktning. De är för högtstående varelser, våra rika och förnäma släktingar, som vi inte bör tränga oss på. De är konstnärer och genier alla, de slänger omkring sig avgrundsdjupa ord som gör yrkesfilosofer förtvivlade, de vet allt vad vi har glömt och deras kritiska blick på vår vandel, våra inrättningar och förordningar kan helt enkelt inte uthärdas.

Till deras förkrossande överlägsenhet hör även det fulländade draget att de är förgängliga som äppelblom. De fyller sex år och faller till marken, och så kan de vuxna fraternisera med dem på sin egen låga nivå.

Om tidningar:

Jag slukar ibland en tidning till min lunch för att slippa äta ensam. Datum är jag inte noga med, bara det är minst en halv vecka gammalt. Ett sådant blad kan inte störa en, man vet redan dementi på alla meddelanden och åsikterna är övervunna ståndpunkter.

Om tystnad:

Gör tystnaden salongsmässig och den skall bli ett av de mest välgörande sällskapsnöjen. Man behöver inte frukta att världen slöar till eller blir trappistkloster. Det skall alltid finnas övernog av dem som gärna stöter konvenansen för huvudet bara de får ramla på och kallprata.

Om mannen:

En ny och stor världsepok skall inträffa den dag då mannen börjar upptäcka sig själv som diskussionsämne.

Om utveckling:

”Utveckling” är ett ypperligt, ett sinnrikt och tvetydigt ord. Det betecknar att man vecklar ut vad man har hoprullat i sig och vecklar sig loss ur det obehöriga man har på och kring sig. Processerna sker samtidigt och man kan knappt särskilja dem från varandra.

Om kärleksbrev:

Alla andra slags brev ligger till sig med åren, men ack, inte kärleksbrev. De kan lika lite som kockens och skådespelarens skapelser invänta eftervärldens bifall.