Blogg

Efter bokmässan har jag läst vidare i antologin ”Navelsträngen i jorden”. Bland de berättelser jag läst finns ”Flytten” av Paweł Huelle. I förordet till antologin kan man läsa det här som anknyter till bland annat Huelles bidrag:

Verkligheten är ett semantiskt pussel. I varje stad eller by har något försvunnit, utrotats eller förflyttats. Föremål och byggnader har bytt ägare. De nya invånarna försöker besvärja tingen och göra dem till sina. Men något stör deras försök. Något som skorrar och klingar falskt. En skylt på ett främmande språk, en gravsten eller en bönbok. I Paweł Huelles novell ”Flytten” möter vi en av dem som blivit kvar. En obekväm påminnelse om alla som har försvunnit. Melodierna som Fru Hoffmann spelar på pianot tränger igenom det invanda och avslöjar föremålens främmande ursprung. Det kända förvandlas till en gåta.

Novellen ”Flytten” inramas av berättelsen om en flytt, som först uppskjuts av praktiska skäl och sedan i slutraderna genomförs. Däremellan finns historien om en polsk pojkes möte med en gammal tysk kvinna och hennes musik. De bor i samma hus, närmare bestämt i varsin liten lägenhet i det som en gång var fru Hoffmanns slott eller herrgård. Pojkens mamma hatar allt tyskt och är också rädd för det tyska, pappan intar en helt annan hållning – är han kanske själv tysk eller halvtysk? Pojken själv är mest intresserad av fru Hoffmanns pianospel; hon spelar Wagner hela eftermiddagarna. En dag smyger sig pojken, trots moderns uttryckliga förbud, in i det stora rummet där flygeln står. Fru Hoffmann spelar olika partier ur Tannhäuser för honom och allt emellanåt stannar hon upp och förklarar och visar bilder bland annat på slottet som det såg ut före kriget. Plötsligt kommer fadern in – det verkar som om alla har tillträde till fru Hoffmanns rum – och efter att också ha lyssnat en stund, tar han pojken med sig och fru Hoffmann säger: ”Gute Nacht. Godkväll, mina herrar, godkväll.”

Novellen innehåller två scener där moderns och faderns syn på tyskar och det tyska bryts mot varandra. Den ena finns i alldeles i början:

I Stora rummet bodde tant Greta, husets forna ägarinna. Herr Skiski tyckte uppenbarligen inte om det ordet, istället för ”ägarinna” sade han ”godsfrun” och fnittrade elakt. Min pappa kallade henne helt enkelt fru Hoffmann. Mamma däremot sade inget annat än ”den där gamla tyskkärringen” och det lät inte så vänligt. Jag såg henne väldigt sällan. Hon undvek oss så gott hon kunde och vi undvek också henne.

”Du får inte gå dit”, sade mamma varnande, ”hon förstår inte polska.”

”Just det”, sade pappa,”bäst att inte störa henne.”

Men även om jag inte såg tant Greta så ofta hörde jag henne dagligen. Nästan varje eftermiddag satte hon sig vid sin flygel och under två, tre timmar genljöd huset av musik.

”Arvtagerskan hamrar på klaveret”, sade herr Skiski och viftade avfärdande med handen.

”Tysk musik nu igen”, suckade mamma.

”Hon spelar bara” – pappa ryckte på axlarna – ”och det är väl inget ont i det?”

Den andra scenen mellan föräldrarna kommer i direkt anslutning till att pojken varit i Stora rummet och lyssnat på fru Hoffmanns musik:

”Tyskar! Tyskar! Tyskar!” sade hon högre och och högre. ”Alltid de där tyskarna! De bygger motorvägar och maskiner, de har de bästa flygplanen i världen och de bästa ugnarna att bränna människor i. Tyskarna spelar Wagner och mår alltid utmärkt, de är alltid friska och har god aptit!”

Jag hade aldrig sett mamma sådan förut. Hon skällde på pappa, han hade inte behövt ta henne till den här staden, han hade nog gjort det bara för att hon i fem år skulle vara tvungen att bo under samma tak som en tyska.

”Varför åkte hon inte härifrån? Varför flydde hon inte som alla andra?”

”Lugna dig” – pappa försökte beveka mamma – inte så att pojken hör.”

Men den onda anden lämnade inte mamma:

”Varför inte det? Någon gång måste han ju få veta!”

Och hon började ropa upp olika namn, namn på nära och kära, och för varje namn böjde hon upp ett finger, först på den vänstra handen och sedan på den högra, och när alla var räknade gjorde hon gråtande samma gest flera gånger om, för de döda var betydligt fler än det fanns fingrar på händerna, fler än fingrar och tår tillsammans.

Pappa stod inte ut längre, han bad henne sluta och skrek att när allt kom omkring så var det inte han som hade startat kriget, det var inte han som hade flyttat gränserna, det var inte han som hade tagit städer från de ena och gett till de andra, och jag stod mitt emellan, kluven i två delar, och jag såg deras kroppar, jag såg framför mig en man och en kvinna som på färgillustrationer, två öppna och pulserande sår.

Pappa tystnade slutligen och tog sedan fram en tablett ur skåpet och gav den till mamma tillsammans med ett glas vatten. Mamma blev sig själv till slut och försonades med honom, men ändå, trots det, kretsade länge ordet ”tyskar” runt i rummet, likt en fågel som väckts i mörkret, när vi skulle somna i våra sängar.

Denna scen avbildar den polsk-tyska frågan i grälla färger, men just för att Huelle väljer att ta steget att avbilda den som en konflikt mellan två människor, så skymtar – kanske – en lösning, en lösning i försoning.

Eftersom jag sett att Malte på Errata rör vid temat Henry James just nu och jag själv nyligen läst om Klara Johansons kapitel ”Henry James och romanen” i ”Det speglade livet”, så verkar det på något sätt vara meningen att jag låter Klara tala lite om Henry James här under pausträdet idag(som en hälsning från mig till Malte):

Hos Henry James avspisas man inte med reportage och beskrivningar; saken själv står fram som på tiljorna. Han hade två metoder för vinnandet av denna effekt.

Romanerna ”The other house” och ”The outcry” samt novellen ”Covering End”, omklädda teaterpjäser som ropar högt om sin oäkta börd, uppvisar det ena förfaringssättet i dess rudimentära gestalt: utförliga scenanvisningar kring dialog och spring i dörrar. Men i ”The awkward age” träffas det utbildat till en demonisk fulländning. Författaren ålägger sig ingalunda teaterdiktarens osynlighet: han sitter bredvid åskådaren och uttalar kamratligt intrycken av den scen som upprullar sig för dem bägge. Han har tydligen inte haft något finger med i anordningen; i annat fall hade han väl upplyst oss en smula om dessa excentriska personers karaktärer, motiv och själsvalör. Men han kan som vi bara iaktta vad som syns och hörs. Det är ju vad man hänvisas till på teatern – och i livet. Hur förbryllad man än följer de dunkla evolutionerna i ”The awkward age” måste man sluta med att beundra den som ett storartat gäckeri och ett mönstergillt konststycke.

Den andra metoden opererar med den rymligaste och präktigaste av skådeplatser: en människohjärna. Det är representation alltjämt, men en dubbel. Åskådaren ser en figur som går och står men varseblir samtidigt genom dess ögon de mänskor och ting som bildar dess värld. Denna centralhjärna, av sin skapare utrustad med hans egen sensiblitet och skärpa, är ingen passiv spegel utan lidelsefullt engagerad i sitt skådespel, vilket på så vis blir delaktigt av huvudpersonens dramatiska realitet, fantasmagori som det likväl är. ”The spoils of Pyonton”, ”The ambassadors” och ”What Maisie knew” företer den renaste typen av detta geniala cerebraldrama. Den sistnämnda romanen betraktar jag som Henry James’ överdådigaste och bäst lyckade vågstycke. Hjältinnan Maisie är en förtrollande barnunge, omgiven av sina skandalöst frånskilda föräldrar, sin styvmor och styvfar som har ett förhållande, sin fars älskarinna och sin mors många älskare, och detta patrask filtreras till utsökt komedi för läsaren under sin passage genom en renhjärtad, kärleksfull och bekymrad liten själ med utomordentliga fattningsgåvor men ingen kunskap om sexuella ting.