En dag i december 2004 såg jag en intervju med Elfriede Jelinek på svensk TV. Det jag såg fick mig att ta tillbaka allt jag tidigare sagt om Jelinek. (Jag hade bland annat, efter att bara ha läst några brottstycken ur hennes texter, sagt att hon är ”destruktiv och moraliserande”.)Hon var oerhört fängslande och… rörande på något sätt. Hon var i sitt hus i Wien, hon är tydligen alltid i sitt hus. Intervjun var mer en monolog än en intervju. Hon gick där, plockade med sina nallar, sa att hon nog skulle köpa en jättedyr designstol (hon sa inte så utan hon sa "en sån här stol" och pekade på en av sina stolar) för Nobelprispengarna och så log hon lite låtsat (?) generat. Hon tittade ut genom fönstret, spelade lite piano, berättade lite om sin hemska mamma, lite om sin förfärliga barndom och log urskuldande, "det måste också få finnas såna här konstiga människor som jag", "jag gör ingen illa när jag går omkring här ensam i mitt hus". Så skrev hon en stund jättefort på sin dator – "jag skriver så här fort för att jag spelar piano" log hon lite skamset/stolt. "Min man skyddar mig", "han bor i München". Hon talar lite tröstande till en rosa plyschkanin som håller fram en bricka med en tårta – "jag ska snart ta av din tårta, du behöver inte hålla den längre". Glimtar från en skyddad fantasivärld? Kanske är det lättare att umgås med låtsasliv än med verkligt liv, tänkte jag, om man en gång blivit berövad ett verkligt liv. Plyschnallar är bättre än levande djur eller människor. Det statiska är lättare att överblicka och behärska än det föränderliga.
Är Jelinek ett barn som aldrig kunnat bli till en vuxen människa? Eller är det barnsliga bara en pose? Fast varför förser hon då så många av personerna i sina böcker med sådana uttalat infantila drag? Den upproriska tonen som blandar sig med uppgivenhet har ofta något barnsligt över sig: ”vi busungar med gropar i kinderna, som någon på skoj en gång har bränt in i vårt kött med sin cigarrett.” ”Det skulle bara fattas att min chef känner igen mig på mitt ansikte!” De två huvudpersonerna i ”Die Klavierspielerin” kallas ofta för ”mamman” och ”barnet” och barnet är en kvinna i trettiofemårsåldern: ”Erika är lärare och samtidigt ett barn.” Hon är det statiska barnet, ett barn som inte är under utveckling.
I pjäsen ”Ein Sportstück” har flera av rollfigurerna något barnsligt och ansvarsbefriat över sig. Personerna i detta grymma stycke talar påfallande ofta om sina mammor och pappor och det på ett sätt som uttrycker ett beroende av dessa: ”Om ingenting håller samman kroppen utifrån, rinner den ut över sina bräddar. Varför har du inte givit mig en annan, mamma?” ”Våra fäder har ingenting att rapportera. De underrättar oss om verkställandet av våra brott, men det var mamma som lärde upp oss, för pappa hade som vanligt inte tid.” Och: ”Så, där ligger tid som någon förlorat och skräpar, vad ska vi göra med den? Mamma!” Kanske för att Jelinek är så bekant med det infantila, för att hon så ofta analyserat infantiliteten inifrån, känner hon med lätthet igen detta drag hos både enskilda människor och samhällsfenomen. Sporten eller kanske snarare den världsomspännande sportkulten identifierar hon som den kanske yttersta barnsligheten: ”Sport är organiserad mänsklig omyndighet, som samlats i sjuttiotusen människor och sedan hällts ut över ett par miljoner människor hemma framför bildskärmarna.”
Innehållet i Jelineks texter kretsar ofta kring ofullgångna människor, våld och perversion – pianolärarinnan Erika (barnet) finner till exempel njutning i att skära sig själv i underlivet eller också lever hon ut sin sexualitet genom att smygtitta på älskande par i Wiens parker. Det sado-masochistiska förhållandet mellan henne och pianoeleven Walter Klemmer kan väl sägas utgöra kulmen i handlingen i ”Klavierspielerin”. Klemmer framställs för övrigt som en påfallande barnslig sportfantast, som så ofta tillfälle bjuds skryter om sina talanger som kanotist. I ”Sportstück” ser man omväxlande människor som är helt upptagna av sin fysiska kapacitet, som riktigt vältrar sig i hur starka och unga de är, och människor som misshandlas och kroppar som trasas sönder. Men kanske är detta innehåll bara ett slags utsida. Jelinek skriver hela tiden på två plan (minst) – ett där innehållet finns och handlingen utspelar sig och ett annat där ljuden, klangerna eller de enskilda orden lever sina egna liv. Leken med orden, alla ordlekarna verkar utgöra en egen dimension, en egen stämma: ”Underlåt det! Överlåt det åt mig!” ”Quasi mit der Stasi.” ”Ikväll är det klubbkväll, slutet sällskap, som tillbehör människor som inte är slutna” ”Var har jag bara lagt min värde-skruvnyckel, nej, inte min värderade skruvnyckel?” ”Jag ger mig till kampen, jag ger mig ingen kamp.” ”Det går inte eftersom människorna är för olika och det finns för lite olikhet för alla.” Orden liksom knådas och kavlas fram och tillbaka mellan de omgivande punkterna.
Den enskilda meningen utgör många gånger en kompakt, sluten värld, ett spänningsfält där en kamp mellan olika ordgrupper utkämpas. Så här kan det se ut: ”Jag steg ut ur min sten, ur min människomassa, som sprängde alla människomått och sedan steg jag in i mig själv igen. Min egen staty.” Eller så här: ”Hon sitter fast i sin kropps spargris, i denna blåskimrande, sprickfärdiga tumör, som hon ständigt släpar på.” Eller: ”Han låter Erika veta att hon är mindre lockande än en ihålig trädstam, där en bisvärm har sitt bo, är för björnen.” En del meningar är konstruerade som ett slags stora knutar. Hon binder och binder: ”Hon är borta nu, han är borta nu och himlen och jorden räcker varandra i mörkret händerna till ett fast grepp, som de för ett kort ögonblick hade lättat på.” Ett effektivt sätt att knyta hårda, täta meningsknutar är allitterationen: ”Diese Augen wittern, wie das Wild mit der Nase wittert, es sind hochempfindliche Organe, sie drehn sich wendig wie Wetterfahnen.”
Är det kanske så att man vid första läsningen eller läsningarna bara ser de markantaste exemplen på det här spelet med klangerna och ordindividerna medan egentligen hela Jelineks verk är en enda sammanhållen klangväv? Möjligen upptäcker man fortare mer om man läser texten högt.
Kanske är de två planen i Jelineks texter tätare förbundna med varandra än det först ser ut som. Kanske är dessa utsiktslöst kämpande ordindivider som för alltid sitter fastlåsta i satsernas järngrepp en bild av barnet som aldrig tillåts nå vuxenhet och självbestämmande. Jelineks verk är en till bristningsgränsen spänd väv om och av hjälplöshet och lidande.
(Översättningarna är mina egna – "Die Klavierspielerin" finns annars i svensk översättning men det gör däremot inte "Ein Sportstück". Jelinek betyder "liten hjort" på tjeckiska.)
